第28節
校花的貼身保鏢 老實人 少年梟雄 萌妻求抱抱:boss,婚麼 傲世妖后 女帝在上：臣救駕來遲 歷史進 祕銀權杖 傾世毒女素手天下 偷心俏王妃
第28節
小說作家”見永珍1942年11月p9。。可以注意到，同一時期言情小說出現了反言情，武俠小說出現了反武俠，偵探小說出現了反偵探。這“三反”都與新文學現實主義精神的影響有關，都旨在打破定型落伍的烏托邦，重新與發生劇變之後的世俗溝通。孫了紅早年便以偵探創作知名，但得享盛名卻在此時，有的作品也是修改早年習作而獲成功。他的主人公魯平是中國式的亞森羅蘋，玩世不恭，風流倜儻，身兼俠、盜二職，藐視法律，自掌正義。“他充當偵探，也從來沒有事主委託聘請。或者是由於好奇、好勝，或者是為了生意上的利益，他總是不請自至，主動地承擔起偵探的職責。”馮金牛孫子和他的偵探小說，中國現代通俗小說選評p26，上海文藝出版社1992年。他的為人絕對沒有什麼偉大的所謂正義感，他並不想劫了富人們之富而去救濟貧人們之貧；他只想劫他人之富以濟他自己之貧。痛快地說：他是和那些面目猙獰的紳士們，完全沒有什麼兩樣的”孫了紅囤魚肝油者結尾。然而，魯平的實際行為總是懲惡揚善，合乎讀者心目中的“正義”。在紫色游泳衣、囤魚肝油者等篇中，也有一些“時代動盪”的隱喻。魯平屬於“硬漢派偵探”，他的形象表達了對現存秩序的嘲弄與否定，與新文學小說中的諷刺暴露派存在精神淵源。在技巧上，程小青保持純正的古典特色，而孫了紅更多地汲取西方現代派營養。曾有論者指出孫了紅受後期浪漫派影響，並運用大量意識流手法馮金牛孫子和他的偵探小說，中國現代通俗小說選評p26，上海文藝出版社1992年。。此論有些誇張，孫了紅的那些心理描摹還算不上真正的“意識流”，邏輯性很清晰，並且是敘事者站在人物心靈之外的描摹，但的確有新感覺派的影子。孫了紅的敘事語言自由明快，經常用第二人稱“你”或“你們”召喚敘述接收者加入，縮短閱讀距離。他的情節更加緊張撲朔，結構因具體案件而設，而不是經典的“發案偵查歧途破案總結”五部曲。從人物、佈局，到情調、文體，孫了紅之作都顯示出卓而不群的個性化，已經是現代色彩很濃的偵探小說了。
從程小青、孫了紅的作品發展可以發現，現代偵探小說的雅化，同時又伴隨著俗化和大眾化。這一現象不難理解，因為偵探小說在西方雖是通俗的，但引入中國後卻屬於自視清高的“洋玩意兒”，一旦讀者熟悉了其基本套路，新鮮勁兒一過，它便產生了一個如何民族化的問題。所以，偵探小說一方面增強時代性，貼近本民族現實生活，提高敘事技巧，另一方面則放下“通俗科學教科書”程小青語。的架子，增強趣味和刺激。這兩方面的同時努力，才使它得以適應中國現代社會。
滑稽小說不是得名於題材，乃是得名於文風。無論社會、言情、武俠、偵探、歷史、宮闈、神怪、掌故，只要以滑稽文風統帥全篇，便為滑稽小說，因此形式最為自由，既容易靈活吸收和運用新思想新方法，也容易漫不經心，不思進取。故而滑稽小說既有不少優秀之作，也有大量淺薄無聊的廉價笑料。淪陷區滑稽小說的最高水平可以北方耿小的和南方徐卓呆為代表。
耿小的19071994是華北淪陷區多產作家之冠，題材多樣，共有三十餘部。早年曾致力於新文學，故後來成為通俗作家後，眼界較高，眼光亦敏。欣賞老舍和林語堂，許多作品能達到老舍老張的哲學和趙子曰的水平，但趕不上二馬，更及不上離婚。耿小的1940年發表論幽默和諷刺與滑稽二文三六九畫報4卷1期、12期。，詳細探討了這三個概念的異同，認為幽默是諷刺和滑稽結合的產物，最為推崇。但他的創作實績不是偏於譏刺便是偏於油滑，總之充滿了北京市井社會的氣息。耿小的似乎力圖藉助“滑稽”這一通俗手段將新文學的精髓輸送給市民。他廣泛批判各種不良風氣和社會黑暗，探討大量人生“問題”，多方嘗試改良章回體。他說：“打倒章回體小說，非從章回體裡面工作不可。”三六九畫報12卷3期。但是由於他太重視靠近讀者，試驗往往半途而廢。例如水中緣採用第一人稱，然而讀者不買賬，勸他迷途知返，甚至認為小說講的就是作者自己的故事，結果耿小的只好“浪子回頭”。他比較成功的作品一般都能看出高雅文學的影響。如滑稽俠客寫兩個武俠小說迷棄學出遊，求仙訪道，一路出盡洋相，最後被遣送回京，完全是摹仿唐吉訶德的格局和人物配置，主題思想也是新文學的反武俠精神。1942年的雲山霧沼寫孫悟空師兄弟三人下界到1941年的塵世，遇到綁匪、扶乩等種種怪事，對現實生活大加鍼砭，深得各界好評。其實這正是新文學所倡導的“故事新編”法，如果比較一下新文學大為讚賞的張恨水發表於1939年底至1941年初的八十一夢，其中第七十二夢題目是“我是孫悟空”，就會發現二者何其相似乃爾。1940年的時代群英主人公高始覺生財有道，教幾個小孩唸書，同時開一個“高紀小鋪”，強迫學生和家長多買小鋪裡的百貨，另外兼給人批八字、寫信件等，還加入道德會，募捐私分。這不是老舍老張的哲學主人公的再世麼魯迅說自己擠出的是乳汁，吃的是草。耿小的則是飽吸了新文學的乳汁，才能夠產出那麼多的草。當然，有稻草也有芳草。
徐卓呆18831961是中國現代體育和新劇的創始人之一。“在他一生有三個時期，第一是徐傅霖時期，是體育家、教育家、童話作家；第二是徐半梅時期，是新劇家；第三是徐卓呆時期，是小說家。”範煙橋徐卓呆的滑稽史，載半月四卷12期。徐卓呆擅寫短篇，因為他認識到“小說是描寫人生片斷為主，所以既不必有始有終，又無需裝頭裝腳”小說無題錄，小說世界1卷7期。。他的短篇，靈活多變，善於捕捉司空見慣的平凡事件，以小見大，“往往在滑稽中含著一些真理”嚴芙孫徐卓呆，魏紹昌編鴛鴦蝴蝶派研究資料p542。。所刻畫的小人物不時有契訶夫的味道。淪陷時期，他的代表作李阿毛外傳，完全可視為紙上的卓別林電影趙苕狂譽徐為“小說界的卓別麟”，見紅玫瑰5卷9期花前小語。。“在民不聊生的重軛下，作者所寫的是超常規的求生之道。鐵蹄下的市民們似乎已無法用自己的勤勞賴以維持生計，作者只能用馬浪蕩的狡智來博取苦惱人們的苦笑。這些笑料並非教唆人們去施行騙術，因此在誇張中加上了濃重的荒誕成分，但他畢竟源於生活，忠於寫實。”範伯群東方卓別林、滑稽小說名家徐卓呆，“民初都市通俗小說”叢書之六，臺灣業強出版社1993年。徐卓呆的藝術觀念和創作技法比予且等人還要接近新文藝，只是他死死抱定“趣味”，在每一個字眼中找笑料，整個生活都是滑稽化的。所以有人認為“他應該與新文藝工作者為伍”劉揚體鴛鴦蝴蝶派作品選評p260，四川文藝出版社1987年。，而張贛生民國通俗小說論稿只因這位通俗大家“具有新文藝色彩”便不予專論僅在56頁有百字簡介。滑稽小說至徐卓呆，實已超越了諷刺、譴責小說的美學境界，而帶有若干黑色幽默氣息，倘能繼續與新文學交流，必會更放異彩。
其他型別的通俗小說，亦與時俱進，不再贅述。抗戰時期，從國統區的張恨水，到淪陷區的“三山五嶽”各路通俗小說，經歷著一個複雜錯綜而又不約而同的雅化過程。這預示著雅俗格局在長期“冷戰”之後，迎來了一個多極時代。
正打歪著篇現實主義之誤讀
經是好的，只是被歪嘴和尚給念壞了。
我們常常懷著這樣的信念去理解馬列文論在中國這塊土地上的辛苦遭逢。於是我們常常指責論敵離經叛道或者是膠柱鼓瑟，於是常常要正本清源，辨明嫡庶，彷彿非如此就不能夠保證它的純潔性和延續力。殊不知再好的經，從來都是要誤讀的，誰也無法逃避“橘生淮北則為枳”的命運。誤讀無罪，研究者的任務不在於撥亂反正，而是應該將計就計，把誤讀當作一種既存的現象，那現象背後之物才是我們的標的。即以馬列文論中現實主義文藝問題這一支脈來講，考察它的誤讀史，必將會給現實主義理論帶來許多始料未及的成果。
講到現實主義，不論強調它是一個文學思潮，還是一種創作方法，都免不了要一再指出它的三大性徵，即真實性、典型性、客觀性。人們圍繞著它們的定義、具體內涵爭論不休。到底什麼是真實怎樣才算典型客觀性究竟有無這些爭論本身已經構成了現實主義理論發展的一部分。實際上重大的理論問題很少能夠透過爭論來真正地在思想上取得一致。“批判的武器”抵不上“武器的批判”。爭論的意義主要在於促人思考，從而使問題深入。爭論得以出現的前提必然是“誤讀”，沒有誤讀也就沒有爭論了。
對真實性問題的誤讀主要在於，或者認為文學作品透過描寫某一現象能夠反映本質，也就是說，本質在各種表象上的顯現是不平衡的，只有捕捉住某若干種“真象”，才能摸花轎一般逮住本質；或者認為不論描寫什麼現象，只要盡心竭力，深挖細剖，自然就會撥雲見日，探驪得珠，所謂“處處有生活，處處有真實”也。
現實主義文學創作的實績證明了這兩種誤讀都自有其道理。由前者產生了一種“題材主義”，或透過重大題材為歷史樹碑立傳，或精選角度，以微見著。獲得成功的作品很多，但流弊是主題先行，尤其對於藝術功底平庸的作家，妨礙他們創作水平提高的原因之一就是這種搶購式的機會主義。但這種流弊卻正好從後者那裡得到了補償。由後者產生了“體驗主義”，即深入生活，同化於環境，“熟悉那裡的一草一木”，從而取得對體驗物件的絕對發言權。這樣的作品在細節和情理上一般都禁得住推敲。但往往傾向性不夠明顯，缺乏“轟動效應”。
兩種誤讀的背後實際存在著一個共同的理論前提，即過分天真和簡單地看待文學的認識作用，誇大文學的“鏡子功能”，認為讀者看作品就是在看世界，於是選擇什麼樣的世界給讀者看，如何使讀者看得更清晰，這就成了背在創作者肩上的沉重包袱。文學的使命感過多地讓位於道德的使命感，把“文學是生活的教科書”這樣一個比喻性的說法當作嚴肅的定義。這就必然或多或少把藝術降低為“匠藝”，降低為需要先背好“創作須知”才能進行的東西。殊不知讀者看作品並不自認為就是在看世界，而是在看“別人怎樣看世界”，別人的看法固然對他有一定的影響。但通常並不足以主宰他對感官世界的態度。也時常有人因讀了一本書而大徹大悟，而重新做人，這必然是作者看世界的態度深深打動了他。而這作者的態度必然是要發自真心的，獨特的。讀者並不要求作品實有其事才算真實，而是要看作者的一字一句是不是面對自己的良心去寫的。林海雪原充滿了傳奇式的誇張，但讀者認為它是真實的；春苗尖銳而生動地揭露了醫院的不正之風和農村缺醫少藥的狀況，讀者並不因為其政治傾向就認為它不是真實的。所以，應該承認，真實性問題首先不是作者與客觀世界的關係問題，而是作者如何對待自己的真實感覺，如何對待自己的良心問題。真實性的第一要義在於“真誠”，沒有“誠”，也就沒有“實”。作家的文學使命感和道德使命感都應該首先立足在這個“誠”上。歐仁蘇正是對於筆下的善良人物缺乏這種真誠，急不可待地去“彌補自己的孟浪無禮，以便博得一切老頭子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和批判的批判的喝彩”馬恩全集2卷218頁，他的巴黎的祕密才喪失了按他的能力本可以取得的真實性。可見，選擇什麼樣的世界，如何使讀者看得更清晰，這些都不過是第二位的，技巧性的東西。而“我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來”魯迅論睜了眼看才是現實主義對真實性的根本要求。
在這樣的真實性的基礎上，才能談得上客觀性。在客觀性的問題上，一直存在著與傾向性相矛盾的難題。恩格斯在肯定作品應該有傾向性的同時說過：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必把他所描寫的社會衝突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”馬恩的選集4卷454頁這麼幾句簡練明確的話後來居然誤讀成“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”蘇聯作家協會章程。絕對的客觀性，超階級、超道德的客觀性，當然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒貶。而且選擇就是判斷。不論福樓拜的不動感情效果，龔古爾的精確筆記，還是左拉的科學程式，都只是在表面上做到了作者的消失。如果創作者真的對筆下的一切無動於衷，那麼文學根本就沒必要存在了，這是違反創作規律的。說到底，所謂客觀性，不過是一個怎樣表現傾向性的問題。從作者與讀者關係的角度來看，作者以什麼姿態來面對讀者，是長官，是教師，是朋友，是導遊，還是火車上相對而坐的旅伴。作者的傾向性是表示“我個人是這麼看的”，還是“你們必須承認”。所以，客觀性在實質上又是一個主觀態度的問題。
把文學的客觀描寫與思想改造任務結合起來，在理論上並沒有什麼不對。問題是許多人對“結合”二字又產生了誤讀。把“結合”理解成“配合”就是一種。這樣的作品即使作者竭力保持冷靜，從不站出來大喊大叫，也難以保證其藝術生命的長久，因為在這裡客觀性與傾向性已經不再是構成一個張力系統的矛盾關係，而是一種主僕關係了。抗戰初期的老舍和文革後期的浩然都有過這種教訓。如果再其次把“結合”誤讀成“湊合”，那就不僅褻瀆了文學，同時更玷汙了思想改造的任務。
總之，客觀性與傾向性，一個是橫座標，一個是縱座標，互為制約，互不可廢。客觀性應首先體現在對讀者、對人物的一種平等尊重的態度上，體現在對自己的傾向性充滿自信、充滿負責精神的從容風度上，其次才是精確的描述，細膩的刻畫等等技巧方面。還應該指出，客觀性並不一概排除誇張諷刺和抒情象徵，否則，諸如塞萬提斯、魯迅、肖霍洛夫等人就要被排除在現實主義大師之外了。可見，客觀性應該是在風格上具有寬容精神的，並不是板起臉孔來一絲不苟地寫社會調查報告。至於傾向性，則隨著時代要求及作家習慣的不同，有時表現為踔厲風發的戰鬥性，有時變成語意玄遠的春秋筆法，有時則似乎真的消逝了，需要探賾索隱，這些都應該為客觀性所允許，只要是“從場面和情節中自然而然地流露出來”的。我覺得這樣看待客觀性這一涉及許多哲學終極觀念的問題，才是誠實的、辯證的態度。
典型性，大概是現實主義理論中最發達、最嚴密的一部分了。如果只看典型是共性與個性、一般與個別的辯證統一，那麼每一個人就都是典型了，事實上也確有不少人是這麼認為的。為了避免這種泛典型主義，人們就不得不一再強調它的概括性和普遍意義，要求它比實際生活更高、更強烈、更集中，帶有某種“提純性”，用r韋勒克的解釋是“構成了聯絡現在和未來、真實與社會理想之間的橋樑”文學研究中現實主義的概念。這樣，就造成了讀者眼中和批評家眼中不同的兩種典型。讀者所認為的典型，更著重於此岸的普遍性。比如老舍筆下的人物，往往是灰不溜秋無甚光彩的，但讀者覺得他們就跟自己住在一個大雜院裡，格外透著親近。這種典型是曾經和正在生活著的“老相識”，屬於“細人”。而批評家眼中的典型則更著重於“新人”，更著重於某種理想的化身。例如車爾尼雪夫斯基怎麼辦中的拉赫美托夫，就被當作一個革命者的榜樣來學習。典型如果不具備能夠引導人們前進的積極意義，往往要受到責備。例如魯迅的阿q就曾被宣判過死刑，趙樹理的中間人物和他自己一同被打成黑幫。應該說，對典型性的誤讀是更多地發生在這方面的。這就容易導致不是從農民中選取出革命者，而是先規定了革命者的框架，然後加上一些農民的語言和動作，這是對魯迅“雜取種種人”方法的最大歪曲。過多的刪繁就簡也使典型顯現出過強的功利性，這與變成時代精神的傳聲筒只有一步之差。樣板戲中的高大英雄形象不能說沒有典型性，但他們的個性一而再、再而三地被閹割後，他們的所謂共性也必然要隨之而減弱，他們成了被舉在半空的安泰，他們的典型性脫離了此岸的現實關係，即恩格斯所指出的“典型環境”。在特定的時空裡只能存在特定的運動，這一點常常為情緒激動的作家所忘記。文藝應該成為引導國民精神前行的燈火，所以“新人”固不可少，但這新人首先必須是從舊人中成長出來的，否則，天外來客式的典型人物只能是一種福斯特所稱謂的“扁形人物”，發展到極端，便只是一種單純的符號或象徵。符號和象徵當然也是可以作為主要的藝術手段，但那就不在現實主義討論之列了。
在典型理論指導下創造出來的典型，成功的例子實在屈指可數。最重要的原因就是典型性脫離了真實性和客觀性。本來典型應該是“典型化的真實”，離開了客觀存在的困難性就談不到什麼典型。從來沒見過吝嗇鬼就不可能塑造出成功的吝嗇鬼典型。文藝理論畢竟不等於創作祕訣。理論從創作中來，創作從生活中來，而絕不能相反。恩格斯所講的“典型環境中的典型人物”是指什麼樣的環境就會產生什麼樣的人物，有人便誤讀成為了使典型人物能夠成立，需要為他製造一個“典型環境”，完全顛倒了創作規律。文革後期對樣板戲的修改就是一例。
看來，現實主義的真實性、客觀性、典型性實際上共同表現了馬克思主義的物質第一性，離開了馬克思主義的哲學前提，抓住一兩個特殊論斷