第27節
腹黑狐狸男：叼個蘿莉妻 冤得王府千金嫁:皇城路太窄 媚情,強上少將 媚眼傾城：王妃休想逃！ 壞蛋王妃很囂張 NBA之狩獵者 養屍為禍 妖孽叢生 人魚拒絕交尾 獨寵100天:校草的呆萌甜心
第27節
章回體延續了新生命的，應當首推張恨水先生。呂梁英雄傳的作者在功力上自然比張先生略遜一籌。”茅盾關於，載1946年中華論譚2卷1期。鄭振鐸則認為劉雲若“造詣之深，遠出張恨水之上”，“劉對當時的下層社會，各個方面，有深刻的切身體會，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各種典型”。並認為紅杏出牆記“是這一類小說中最出色的作品”。徐鑄成舊聞雜憶張恨水與劉雲若，四川人民出版社1981年。這兩種截然相反的評價，顯然是出自不同的“雅化”標準，前者重思想性，後者重藝術性。若就可讀性、趣味性來說，淪陷時期的劉雲若是要勝過身在大後方的張恨水的。
北方淪陷區的社會言情小說家還有陳慎言、李薰風、左笑鴻等。他們的雅化方向也是力圖與新文學拉開距離，思想上強調中國傳統倫理觀念，譴責西化帶來的墮落現象，藝術上致力於情節設計的巧妙和文字描寫的生動，實際上是接受新文學的“軟體”而拒絕新文學的“硬體”。不過，他們對這樣的選擇並非是充滿自信的，劉雲若1943年在紫陌紅塵啟事中說：
雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多，一則因生活所迫，遂致貪多，而忘愛好。雖蒙讀者備極譽揚，而文章得失，寸心所知，每一思維，輒不勝惶愧。深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任，區區之意，幸垂察焉三六九畫報19卷2期，1943年1月6日。
這意味著，如此“雅化”是否能成正果，他們是比較惶惑的。
南方淪陷區都市的現代性一般高於北方，作為大眾精神消費品的通俗小說也相對更加趨新求變。予且、丁諦、譚惟翰等新一代作家，已經完全拋棄了章回體，而採用靈活多變的新文藝筆法。曾用“水繞花堤館主”作筆名的予且，最善於把握上海市民心態，所寫大量言情故事，基本都是“**”與“規則”之間的衝突。普通市民的金錢欲、偷**，既冒險又膽怯，既真誠又矯飾，都被他刻畫得深淺適度，是一種標準的“輕刺激”。予且作品中充滿明顯的對兩性之謎的探討，敘述者明明在描述著兩性之間最隱祕的私事，卻擺出一副“做學問”的正經面孔，給讀者以心理解脫。短篇集七女書，長篇女校長、淺水姑娘、乳孃曲等，都喜歡加入各種敘述干預，如“世界上的女子可以分作兩種。一種是嫁人的，一種是戀愛的”女校長，“考慮是最能使人心平氣和的，最能使事情得著適當解決的”考慮，這便造成一種“寓意深刻”的閱讀迷霧，在閱讀情調上雅化了讀者。其實，去掉那些中學生水平的“警句”，予且的小說也許會顯得真正高雅些。但無奈予且的中學教師職業使他無法壓抑那好為人師的**，每篇小說都酷似證明某個人生定理的一道例題。而讀者十分喜歡那些“人生哲理”，似乎給自己的日常生活找到了圓滿的解釋。通俗小說現代化的一個標誌是，讀者不像以前書場中的聽眾一樣，自以為低俗，而往往認為受過現代教育的自己情調很高雅，手中捧讀的是“有社會意義”的嚴肅高雅作品，正如許多電視徵婚者聲稱“酷愛文學”，手上拿著一本汪國真詩集一樣。予且的雅化方向無疑是現代審美情調，只是他的觀念和技巧都還不夠成熟。
予且的學生譚惟翰，以及寫作“商界小說”的丁諦，都與予且近似，努力在都市題材中加入人生、社會意義，而這些“意義”，如都市的罪惡，成長的艱辛，教育的失敗等，都是新文學開發出來、業已推向社會的“名牌系列”。而他們所採用的一些創新手法，如蒙太奇句式、變幻敘事視角、現代心理分析等，也是新感覺派等留下的遺產。通俗小說的及時推廣，起到了提高廣大讀者審美鑑賞力的積極作用。
此外的馮蘅、徐晚蘋、王小逸、陳亮等人，以嫻熟的新文藝筆法，寫作刺激性較強的都市文學，以比較露骨的色情描繪廣開銷路，格調略低於北方的公孫嬿、王朱、程心枌等，但要高於一向被認為肉麻不堪、為人不恥的馮玉奇。他們實際是片面發展了新文學中張資平的一路，經常描寫新時代青年的桃色故事，恰好迎合了小市民對五四新文化、新思想的錯誤理解。張資平淪陷時期只有一部完整的長篇新紅a字另有一部“腰斬”的長篇青麟屑，從技巧上看，還是要遠遠高於這群效顰者的。
正打歪著篇走向多極3
南方淪陷區社會言情小說的擎天之作，當推秦瘦鷗1942年出版的秋海棠。這部小說若列入新文學序列點評，品位亦當在中級以上。作者醞釀構思十餘載，確定了“揭露社會人生無常”的雙重主題，跳出素材本身的新聞性、玩賞性，圍繞人的命運、人的尊嚴這樣的大問題展開悽婉深摯的筆墨，歌頌了高尚的愛情、友誼、事業心和犧牲精神等人類品質中的真善美，控訴和鞭撻了對這真善美的摧殘玩弄。作品直麵人生，不肯遷就太太小姐們的趣味而改變悲慘的故事結局見秋海棠前言。。在寫作手法上，刪繁就簡，條理清晰，重描寫，輕故事，情節密度小，以塑造性格為主，注重環境、氣氛和特定境況下的人物心理，具有很強的話劇感、電影感，敘事者是一個高雅、正直、善良、極富同情心的現代文人。可以想像，假如沒有新文學小說二十多年的開拓，通俗小說在1942年絕對產生不出如此精美之作。秋海棠的人道主義精神和現實主義筆法實已大大超越了張恨水當年的啼笑因緣，它所引起的連瑣轟動也不遜於後者，若非淪陷時期，它在通俗小說革新史上的地位定會更被注重。
武俠小說抗戰以來“豪傑並起”，幾大巨頭聯袂稱雄，這不僅僅意味著又一輪武俠熱的到來，更重要的是，武俠小說至此完成了從近代化向現代化的轉型，其中新文學思想的影響和技法的滲透具有相當重要的作用。
還珠樓主淪陷時期除繼續撰寫鉅著蜀山劍俠傳外，還創作了青城十九俠、邊塞英雄、天山飛俠等。論者多指責還珠作品“荒誕不經”，用現實主義標準一棍打死。若依此例，莊子、楚辭、山海經、西遊記，李白、李賀之詩，佛經道藏之語，儘可廢矣。還珠所作，本是神怪武俠小說，讀者自當在閱讀時假定神怪世界的存在。“藝術世界是假定的世界”費定作家藝術時代p337。，即使對現實生活最逼真的摹仿，也仍然是假定性契約主宰著敘事者和接受者的關係。“如果置假定性於一旁，那末在假定性之後則是**裸的真實性。”錢中文現實主義和現代主義p226，人民文學出版社1987年。藝術世界中的劍仙們是否可以翻江倒海、借屍還魂、長生不死，這並不重要，重要的是這些假定的故事在多大程度上表現了“生活的本來面目”，濃縮了人生的真情實理。蜀山劍俠傳開筆於偽滿政府成立之後，第一回便借書中人物之口發出慨嘆：“那堪故國回首月明中如此江山竟落入了滿人之手，何時才能重返吾家故園啊”抗戰爆發，萬民塗炭，國運艱危，還珠樓主因拒絕周作人等要他出任偽職的勸說，被捕入獄七十餘日，受盡酷刑，一身武功大損。見回憶父親還珠樓主，連載於人民日報海外版1988年3月15日至4月3日。而他的蜀山劍俠傳此時從第六集起，忽然如有神助，越寫越奇幻精彩。其中尤其突出正邪兩道的鬥法，一邊是妖魔橫行，殺人如草，民不聊生，另一邊是正道劍仙苦修正果，拯救蒼生。作品貶斥了弱肉強食、爾虞我詐、慾壑難填的邪魔外道，頌揚生命的偉大、道德的尊嚴。這些固然不能簡單看成“抗戰思想”，諸如“邪不壓正”等宿命觀念也表現出一個傳統文化虔誠信徒的迂腐，但起碼可以說明，這位神仙世界的締造者的內心是十分“入世”的，他以特有的方式表達了自己的“時代性”和“人民性”。如果聯絡還珠樓主的整個生平來看，他從來就不是“出世”的。1956年他參觀延安後賦詩道：“匹夫應有興亡責，恨我遲來十九年”見回憶父親還珠樓主，連載於人民日報海外版1988年3月15日至4月3日。。應該說，19年前，那興亡之責就寄寓在他那“荒誕”的大作中了。比起一部活生生的百年魔怪舞翩躚的中國近現代史，又有哪部小說稱得上“荒誕”呢
還珠樓主作品的另一雅化之處是其“文化味”。作者並不掉書袋、賣典故，卻到處談玄說偈、指天論地，涉及到中國傳統文化的方方面面，這與40年代新文學小說的新趨向存在著一定的呼應。“蜀山謎”中有許多高層知識分子，他們的興趣恐怕主要在此，就像今日學者多推崇40年代的駱賓基、端木蕻良、蕭紅、師陀、廢名、錢鍾書一樣。文化味從此成了武俠小說不可缺少的“味之素”。
在筆法上，還珠樓主最擅長從各個角度進行精描細繪，尤其描寫雄奇險怪的自然風光，動輒上千字，令人時而心神俱醉，時而鬚髮皆張，這明明是新文學所主張的小說筆法，但新文學小說家中卻無人可與匹敵。像朱自清荷塘月色、老舍在烈日和暴雨下那樣的段落，在還珠作品中隨便可以抽出不下幾十處。
但是還珠樓主往往沉溺於筆下的詩情畫意而忘了小說更重要的任務在於人物和結構，這兩點正是還珠樓主的“氣門”和“軟肋”，它們在其他武俠小說作家那裡被練成了“上乘武功”。
白羽的武俠小說雖也是章回體，但人物和結構都已是新文學式的。他所寫的人物，“沒有神不神人不人的所謂劍仙奇俠，也沒有飛簷走壁殺富濟貧的夜行人，更沒有為什麼忠臣保鏢的義士，而是活生生的有血有肉的人，僅僅與一般人不同者是有一身武藝而已。”吳雲心新版十二金錢鏢序。
反英雄化、反理想化，甚至反武俠本身，是白羽創作精神的核心。他十分“狠心”地直面現實，筆下的俠客世故、懦弱、愚腐、倒黴威震武林的大俠，一遇官府便做小伏低；沽名謙讓的高手，被小輩偷襲擊斃；比武招親的英雄，只招來地痞流氓的輕薄欺辱。白羽“取徑於魔俠傳，對所謂俠客輕輕加上一點反嘲”。話柄。他冷峻地刻畫出一個世態炎涼、人心險惡、壞人當道、好人受罪、想救人者反被所救者傷害的現實社會。他的作品每每令人聯想到魯迅。白羽在話柄中承認：“魯迅先生所給予我的影響很大，尤其是他的文藝論。”魯迅曾為白羽的處女作釐捐局改動兩個字，將“可憐這個老人，兩手空空的回去了”一句中的“可憐”改為“只是”，這樣一改，便隱去了敘事評判，成為不動聲色的冷觀。魯迅還對白羽講自認為最滿意的小說是孔乙己，“這一篇還平心靜氣些”。白羽的小說正是充滿了魯迅式的外冷內熱的“死火”風格。
白羽對武俠小說的提高是全方位的。人物塑造典型化，結構勻稱，講究佈局、照應及視點控制，風景描繪優美含情，武打描寫藝術化、視覺化，首創“武林”一詞併發明大量武打術語，文字洗煉，人物對話逼真傳神。葉洪生等謂之“中國的大仲馬”，不為過譽。白羽志在新文學創作，“自以章回之體，實羞創作，武俠之作，更落下乘”十二金錢鏢後記。，不料生活逼得他“落草為寇”，反而使武俠小說有幸獲得了新文學一筆豐厚的饋贈。白羽和還珠樓主是中國武俠小說全面走向現代化的兩位最大功臣，沒有他們的卓然自立，就沒有後來新派武俠的萬紫千紅。如果說40年代武俠小說是“漢魏氣象”，那麼梁羽生、金庸、古龍的時代則是“盛唐風采”。
與白羽私交甚厚的鄭證因，在人物塑造、佈局謀篇等方面，學習白羽，但因文學功底不足，未能超越。鄭氏特長在於發揮自己精通武術、熟悉江湖的優勢，進一步光大“紙上武學”，把姚民哀的幫會、平江不肖生的佚聞，還珠樓主的想像、白羽的文采融為一爐，形成一種地道的“江湖文學”。天津方言的直接運用，是文學史上的創新嘗試。新文學小說的種種技巧，到鄭證因這裡已經進入“守成”時期，不再新鮮也不再被特別重視，而是變成了當然的“習慣”。武俠小說的進一步發展更需要來自文類本身的“絕活兒”。正是在這個意義上，鄭證因和還珠樓主、白羽一起，為後來的武俠小說作者提供了取之不盡的“武學”寶庫。
淪陷區武俠諸大家中，要數王度廬“武藝”最低。其代表作“鶴鐵系列”五部曲中一無絕險打鬥，二無這幫那派。學界目前對王度廬的一致定位是“悲劇俠情”。王度廬多年旁聽於北京大學，熟讀中西文學名著，深通弗洛伊德心理分析理論，他筆下的愛情悲劇多是人物自身造成的性格悲劇，人物在可以自掌命運的情況下，由於某種心理情結而放棄了幸福。這種愛情觀念比之五四時代的新舊衝突模式已經有了相當明顯的發展，業已接近了愛情和悲劇的本體，因此正像金庸的神鵰俠侶和白馬嘯西風，去掉武打部分仍然是優秀的愛情交響曲。王度廬對象徵手法的成功運用也留給後人以深刻印象，如柳樹、寶劍、金釵等。大量情致深婉的心理描寫和景物描寫，使王度廬的武俠小說在語言層面上成為“雅化”之最。
朱貞木向新文學靠攏突出表現在一些具體方面。一是拋棄傳統章回體的對仗回目，改用新文學式的隨意短語。二是喜用現代新名詞。這對武俠小說的發展是利弊兼有的，要依作傢俱體才華而定。
水漲船高，其他武俠作家也各有擅長。淪陷區武俠小說的雅化幅度是各型別中最大的，無論觀念、題旨、技法、格調，都比上一時期有了質的飛躍。內在原因除了這一代作者皆是成長於五四新文化哺育下之外，武俠小說讀者審美水平的提高也是一個強有力的制約。這使得武俠小說這一古老的敘事文類得以煥發青春，走向再一次的輝煌。
正打歪著篇走向多極4
在武俠小說衰落的南方，偵探小說填補了市場空缺。但是民國初年那般百花齊放的繁榮局面已經不可再現。創作實踐證明，偵探小說作為通俗小說中惟一的舶來品，對雅化的要求是最高的。它最難取巧，最費心血,是作家全面技巧的試金石。因此大浪淘沙，幾十位作家都玩玩票後知趣引退。範煙橋評述道：“寫偵探小說大概需要一種特別的才能，不能隨便可以下筆的，即使有人試寫也不易顯出特色，站不住，因此市上流行的仍以翻譯居多。”民國舊派小說史略，魏紹昌編鴛鴦蝴蝶派研究資料p337，上海文藝出版社1984年。到了淪陷時期，知名作家中只有程小青和孫了紅這一對“青紅幫”在苦苦堅守，抗戰勝利後才又迎來一度短暫的繁榮。而從程小青不斷登載賣畫廣告，“敢託丹青補硯田”，以及孫了紅不斷生病,永珍雜誌為其募捐，可以看出程、孫二人“潤筆”欠豐，偵探小說這碗飯是很難吃的。
淪陷時期的程小青，成名已久，譯著皆豐。上海世界書局從1941年至1946年陸續出版霍桑探案袖珍叢刊三十冊。他在一些著名刊物上翻譯美國範達痕的斐洛凡士探案全集今譯菲洛萬斯，英國杞德烈斯的聖徒奇案，美國艾勒裡奎恩的希臘棺材等世界優秀偵探小說。而他自己的創作，一是數量少、速度慢了，二是自我重複，突而不破。主要原因有兩方面。首先程小青較高，無論作品中的現代法律精神、科學民主意識還是敘事技巧，都在新文學面前無須低頭。這使程小青敢於放言：“小說的有沒有文學價值，應當就小說的本身而論，卻不應把體裁或性質來限制。”論偵探小說，紅玫瑰第5卷11期，1929年5月11日。他不僅為偵探小說“爭位置，說功利”，而且還以專家口吻“敘歷史，談技法”範伯群語。。新文學的火力一向集中在張恨水、平江不肖生、鄭逸梅等人身上，對偵探小說似乎礙於“轉折親”的關係另眼看待。所有這些造成“偵探泰斗”程小青長期處於無壓力、無競爭、無批評、無引導的狀態，藝術感覺漸漸定型和鈍化，一直侷限於並滿足於“福爾摩斯華生”模式，失去了進一步雅化的活力。其次，偵探小說陣地全部集中於上海洋場，實屬世界偵探小說的一個分支，須隨世界潮流而動。以柯南道爾福爾摩斯探案為代表的偵探小說屬於經典式，講究紳士風度、合情合理，迎合中產階級口味，它們在20世紀的前三分之一備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而30年代開始，“硬漢派偵探小說”崛起並走向全盛參見拉里n蘭德勒姆偵探和神祕小說，美國通俗文化簡史，灕江出版社1988年。，它們強調動作性、粗野性、非理性，迎合了科技進步所造成的大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比，人物不夠生氣勃勃，故事不夠驚險刺激，充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論，而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的“霍桑包朗”模式顯然暴露出落伍之虞，關注世界動態的他意識到了這一點，但是名牌產品的更新換代誠非易事，尤其風頭尚健之時。於是，程小青只能在維持現狀的基礎上略作調整，其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗，以龍虎鬥為題，寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅蘋鬥法的探案。雖然仍以前者為正，後者為邪，但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅蘋狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生，處處佔據上風，結尾失敗並非敗於福爾摩斯，乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強，“作案手段”高明，人物性格略呈複雜性，特別是開放式收場，打破了傳統偵探小說“發生在封閉的環境中的神祕事件”參見拉里n蘭德勒姆偵探和神祕小說，美國通俗文化簡史，灕江出版社1988年。的慣例，正如日本電影追捕的最後一句臺詞：“哪有個完啊”留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了，再往前，便是孫了紅的疆域了。
孫了紅當時被譽為“中國僅有之反偵探