第22節
替身秀女 私人定製,首席的逃妻 貪財寶貝俏媽咪 重生豪門:千金逆襲 燃燒的卡里姆多 邪惡大領主 妖孽叢生 網遊之王者無敵 惡魔的搗蛋戀人 妻乃上將軍
第22節
一樣。這是“母性”與“妻性”的混合體，最少“女兒性”。
把這叫做戀母情結，並不是說男主人公像俄狄浦斯一樣具有殺父娶母的願望，而是說在超越了這個概念的原始涵義以後，在一種更廣泛的意義上，男主人公不自覺地對母愛表現出了強烈的渴求和依戀，並且，這種渴求和依戀不是直接寄託於母親，而是寄託於性物件，把它潛藏在**之中。考慮到丁西林作品的時代及其在戲劇史上的地位，這種“戀母情結”很值得思味。
丁西林筆下的男女之間本有正常的性吸引，但他們主要是男方竭力迴避，談性色變。如壓迫中女客鞋裡入水，男房客連忙提出“如果要換襪子，我可以走到外邊去”，一本正經得令人肉麻。
性迴避的方法是引入另一因素，實際是性禁忌的符號，即法海。這個法海可視作男主人公內心對性的恐懼的外化。男主人公對妖女既渴求又恐懼，想圖利又想去害。於是妖女披上淑女的外衣，以非性因素來掩飾、沖淡性。吉先生為了美神經，任太太為了報恩，要吻醉客的妻子為了意志**，房客為了反抗壓迫，瞎眼先生為了友誼，華華為了抗日，白蛇為了救人他們與法海的鬥爭，表現了**與禁忌的衝突。這一矛盾是無法從根本上回避的。戰勝了法海，亦即證明戰勝了性恐懼之後，性關係便以勝利果實的身份具有了合理性，同時也證明了淑女不是妖女，於是性關係便可以存在。而雙方仍繼續迴避性問題，諱莫如深。
一旦性問題被尖銳揭露到不能迴避的程度，性關係便不能維持，如任太太，醉客與主婦。換一角度說，只有在演戲狀態中，性關係方可維持，就如演員在臺上接吻，對觀眾可以解釋成“角色需要”、“工作需要”，而演員本人實已受益。一旦走出劇場，雙方便喪失了這種關係。
這正說明男主人公的心理障礙之深，不能客觀地直面女性，以性為不潔，不尊，不敬。王老虎的只准結婚，不準戀愛，男房客的故意迴避女房客換襪，從兩個方面顯露出潛意識中性禁忌與性渴望的交戰。於是，把這種心態與戀母情結糅合起來，弄成一種“假公濟私”的形式，實際是婚戀關係中的一種“準變態”。
由於普遍的戀母情結和始終未能克服的性禁忌的心理障礙，丁西林劇作中便充滿了矯飾的、做作的人生態度。這一點筆者以前已有所論述。其具體表現是“舍曰欲之而必為之辭”，迴避自己的真正**、意志、企圖，而代之以漂亮的辭令，機變的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正義的化身。而可笑的是最後仍迴避不了卑俗的現實，只不過那些矛盾由於巧妙的掩蓋、遮飾而較難被讀者注意而已。
這種矯飾的人生態度在戲劇結構上即表現為“欺騙模式”，在戲劇風格上即表現為“唯美傾向”，從而形成了丁西林劇作的總特徵。
七
至此，本文對丁西林劇作的性心理進行了一番剖析。這一微觀研究所得結論有何進一步的意義呢本文謹列三點作為結尾。
丁西林是現代評論派的主將，也是京派的一員。這兩派都有迴避性問題，標榜自然、尊嚴、健康等傾向。而如果對其創作實績稍事解讀，往往可見與表面現象頗不一致之處。這從反面說明相當一部分中國現當代文人，儘管受過現代教育，也仍在性問題上表現出傳統性，即缺乏正確的性觀念，視女性不是聖母便是妖怪等。五四遠遠沒有解決這一問題。直到今天，京派小說和京味小說中此況猶存。趙園和倪婷婷對此有很精闢的論述，可資參悟。
形式研究不能脫離內容和意義。
研究方法上，社會學的統計和心理學的分析是同樣重要的。
發表於現代文學研究叢刊
小生常談篇現代文學研究之我見
現代文學，研究到今天，幾乎所有的角落都被人們搜撿遍了。就像今天的圓明園，很難再從中拾到一片殘磚斷瓦了。於是乎，研究者們都感到了一種困惑。但同時也有不少人從這種困惑中**到突破的即將降臨。於是人們講理論、講方法，期待在自己手上突現這次歷史性的突破。然而文學研究與其他科學研究一樣，具有不以研究者的主體意識為轉移的客觀發展規律。萬有引力定律的建立，並不是因為有了牛頓，元素週期表的出現，也不是因為有了門捷列夫。科學的進展無止境，文學研究上的突破也會不斷出現。但是，就一個具體的時代來講，它的文學研究水平是受這個時代的種種上層建築、意識形態制約的，也就是說，它的發展是有時代的極限的。古人研究李白和杜甫，不會把他們列為浪漫主義和現實主義的代表；晚清人研究紅樓夢，也不會得出它的主題是反映封建制度崩潰的結論。所以，我們今天展望現代文學研究的發展趨勢，就應該看看它與當今的整個上層建築、意識形態的關係，然後再來探討它本身存在的潛力、矛盾等內部問題。
現代文學，作為一個研究客體，已經成為一段靜止的歷史。自從王瑤先生新文學史稿問世以來，我們可以看到，每一階段的研究主流無不服從於該階段的時代精神的要求。僅以魯迅為例，就可以說明這個問題。現代文學研究的每一次較大突破或者是倒退，都與整個時代精神、社會心理密切相關。研究的最高水平一旦與時代精神的要求達到“互洽”，那麼，突破便不再出現，剩下的任務是鞏固這一水平，為下一個歷史階段的未來突破進行準備工作。
目前，我們的現代文學研究領域湧現了許多探索性的文章和力求創新的文學史著作，可是我覺得他們還只是盡到了“破壞”的作用，而突破不僅僅是破壞，還必須有新基礎、新框架的建設。這種建設何時能夠到來呢旁顧一下文學的其他領域，似乎大家都面臨著同樣的困惑。我們缺少一個切實有用的文學史理論，缺少我們自己專業的方法論，甚至缺少對於現代史普遍的基本準確的認識和把握。我們去向哲學、美學、歷史學、心理學、社會學求助，可是我們發現，他們也正懷著與我們同樣的焦灼，他們也在期待著我們的有所突破將對他們有所啟示和幫助。這是我們的現狀，但整個現狀是沒有滿足我們當今的時代精神的要求的。時代要求我們重新認識和評價100多年以來中華民族的所思所作，要求這種認識和評價與全民族從物質文明到精神文明的全面改革和開放“互洽”。由於這種現狀與需求的矛盾，我們可以說，突破的來臨不會太久，但也不會太近。它不會像新文化運動那樣，在幾個早晨便戰果累累。如果允許我僅憑直覺做一個缺乏充分依據的大膽估計的話，我認為這次大的突破很難在新世紀的頭幾年內實現。在此之前，將會有許多小的突破繼續進行著破壞和一點初步的建設，正像大地震來臨之前往往會有許多小地震一樣。
當然，設想歸設想，我們不能根據設想來安排我們的研究步驟。我們的出發點仍然是現狀。在這個現狀的發展趨勢下，現代文學史的諸如分期、性質、主流等基本問題將會出現新的占主導地位的結論。在大突破到來之前，微觀研究將比巨集觀研究進行得廣泛、活躍。同時，方法論的問題也將由探討到初步解決。總結性的論著將有一定數量的湧現，作為大突破到來之前對舊的現代文學研究的一種清算。它的作用和意義正如同魯迅先生為他的雜文集所取的名字墳。錢理群、溫儒敏、吳福輝編寫的中國現代文學三十年，可以說是這群墳中的頭一座。書中所採用的比較穩妥的結論的部分，正是為這類穩妥結論所唱的輓歌；而那些運用了最新研究成果的部分，則為今後新著的產生暗示了一條新路。因此，處於目前這個歷史時期的現代文學研究工作者，一面應該對我們的專業前途充滿信心，一面應該做好進行大量艱苦細緻工作的思想準備。這樣，我們才能使自己的生命意義與專業研究、與時代精神達到互洽。如果說我們的時代正孕育著一個振奮人心的質變的話，那麼，我們即便成為歷史的中間物，也同時正做了歷史的幸運兒。
小生常談篇關於現代文學的概念
在中國現代文學研究中，有一個問題越來越醒目，即對於“中國現代文學”這一概念存在著各種不同的理解。筆者在北京大學中文系講授“中國現代文學史”課程時，曾組織學生進行討論，幾乎每個學生都有自己的觀點。在中國的通常語境裡，1840年以來的歷史被劃分成三大階段。18401919年是“近代”，19191949年是“現代”，1949年迄今是“當代”。以此為參照，那麼“中國現代文學”就是基本上對應著中國現代史的文學。目前學術界大多采用1917年到1949年的教學研究框架。通常簡稱為“現代文學三十年”。但是，這樣使用“現代文學”概念越來越多地遇到各種複雜的問題。在國外的非漢語學術界，很難從語義上區別“近代”、“現代”和“當代”。比如日本就把“現代化”稱為“近代化”。在國內，一般情況下，“現代”和“當代”是同義詞，只有專門學習過現代文學史和當代文學史的人才能區別這兩個概念。所以對現代文學的範疇問題發生越來越多的質疑。特別是21世紀的到來，使這個問題更加凸顯。當我們說“現代”的時候，不是指包括說話時的“現在”，而是指半個世紀以前。這已經給我們帶來了許多不便。因此我們有必要對這個範疇加以清理。
可是，當我們試圖清理“現代文學”這一概念的時候，就會發現問題的複雜性。其中最關鍵的問題是，“現代”這一概念具有多義性。它不僅僅是一個時間概念，同時也是一個價值概念。比如現在同是2004年，我們卻可以說歐洲比非洲“現代”，還可以說某件東西很“現代”。因此，對現代文學的理解不僅僅是時段上的差異，而且包括空間上的差異。
讓我們分別列舉並進行簡評。
從時間上說，首先存在一個“現代文學”的上限與下限的問題。
關於“現代文學”的上限，有很多不同的觀點。第一種是1919年，劃分點是“五四”運動。理由是文學與政治應該一致，“五四”運動使整個中國文化得到更新，中國文學的性質當然也發生了質變。這種觀點目前在中國現代文學研究界很少，但是學者以外的很多人都這樣認為，特別是中學語文課本就是這樣教的。筆者給一年級大學生上現代文學課時，第一天問他們現代文學什麼時候開始，他們全部說是1919年。這個觀點思路明確，缺點是過於簡單，因為實際上還是要去追溯1917年的文學革命和1915年的新青年。
第二種是1917年，劃分點是文學革命，理由是文學的**性，強調從文學自身的發展線索來判定時段。目前大學教學體制基本採用這個上限。但是這樣就等於說現代文學只是新文學，它忽略了通俗文學的發展脈絡。
第三種是1911年或1912年，劃分點是辛亥革命與中華民國建立。理由是現代文學應該是現代民主國家的文學，推翻了皇帝，才真正有個人的精神空間。這也是把文學與政治相聯絡。從通俗文學的發展來看，這個上限倒是一個分界點。但是從文學運動來看，這個年份的意義不是特別突出。
第四種是1898年，劃分點是戊戌變法，理由是思想變革是文學變革的內在動因。北京大學一些學者的“20世紀中國文學”概念，實際上就是以1898年為。謝冕先生主持的“百年文學總系”，挑選十幾個年份進行分寫作，第一本書就是1898年，謝冕先生親自寫的。1898年北京大學的前身京師大學堂成立，從現代教育史上可以說是一個開端。
第五種是1840年，劃分點是鴉片戰爭。理由是在古代與現代之間不存在**意義的“近代”。這實際是把近代文學合併到現代文學。近代文學是歷來教學的薄弱環節，也是近年來的研究熱點。
第六種是周作人等人的意見，認為現代文學是從明朝開始的，理由是個性解放、人的覺醒。這一觀點無法在教學上實現，只能當作一種學術參考意見。
關於“現代文學”的下限，分歧倒不是很多。
第一種觀點是1949年。這既是正統的，也是大多數人的觀點。1949年中華人民共和國的成立，使中國文學進入了一個嶄新的歷史階段。但近年也出現了一些不同的看法，理由是從文學自身來看，1949年沒有什麼重大事件。
第二種觀點是1976年“文革”結束，從新時期以來是“當代文學”。這種觀點認為5070年代的文學基本是解放區文學的延續，應該屬於“現代文學”，文革以後才進入了所謂“翻天覆地”的歷史新階段。
第三種觀點是1942年**在延安文藝座談會上的講話，認為此前的文學是以五四精神為主導的，此後進入了以**思想為核心的當代文學。
最後一種就是主張不分現代與當代，打破下限，籠統稱之為20世紀中國文學。這個主張影響很大，實際上許多學者都進行了跨越“現代”和“當代”的研究。但是這個主張也受到了一些學者的質疑，認為它忽略了許多應該得到重視的差別。20世紀中國文學實際上的階段性還是不能迴避的。
從空間上講，“現代文學”的所指經歷了範圍上的多次變化。從50年代王瑤先生等開創這門學科始，“現代文學”長期指以無產階級為核心的、團結其他階級參加的新文學。所以各種版本的現代文學史著作中，革命文學佔的比重最大，其他文學處於邊緣，或者是同路人，或者是受批判的物件。
新時期以後，觀念發生很大的變化，邊緣和中心開始對換。經過20年的演變，革命文學已經佔比重很小，所謂“人性論”的和“具有永恆藝術價值”的文學得到重視。但基本框架還是新文學的框架，而且產生不少新的問題。比如忽略了現代文學史上重要的思想鬥爭，忽略了當年大眾的閱讀選擇，變成一種個別專家趣味等等。
關於現代文學應該不應該包括通俗文學，很早就有過不同意見。嚴家炎先生與唐弢先生就曾經爭論過。嚴家炎先生認為應該包括舊文學，包括舊體詩詞。唐弢先生則強調“現代”的價值意義，反對包括舊文學。但隨著學術界對“現代”這一概念理解的拓展，越來越多的人認為應該包括通俗文學。也就是說，在中國現代化的程序中，各種文學都發揮了不同的作用，它們是一個整體，而不是簡單的先進戰勝落後的關係。1998年，北京大學出版社再版了錢理群、吳福輝、溫儒敏的中國現代文學三十年，這本書在每個10年都專門設立了通俗文學一章。這表明了一個極大的變化。曠新年先生批評這個框架有不妥之處，但這已經是一個趨勢。2000年中國人民大學出版社的新版現代文學史，也專章講授了通俗文學。
所以，目前關於“現代文學”這個概念，出現了許多課題。一是在中國20世紀產生了各種文學，如何對待。以某一種價值觀念進行取捨後，對不符合自己的標準的文學乾脆不講，恐怕是不妥的。比如有的當代文學教師不講文革文學，有的連十七年也不講。“空白處理”恐怕不是歷史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文學的價值區分。張恨水與魯迅就是不好隨便比較的。要把這些問題研究清楚，我們就要回到文學史中去，仔細考察當時的文學生產、流通和接受的狀況，包括考察出版、報刊、文學教育和各種亞文學的狀況。這樣我們或許會盡快找到妥善處理“現代文學”這個概念的方法。
發表於韓國漢學國際研討會
小生常談篇無題談詩
沒有題目的文章實在不好做，就像沒有專案的奧運會一樣。倘若撒開韁繩漫無邊際地扯上一通，難免被裁判為態度不嚴肅的牆頭蘆葦；倘若揣著裁判員的心思絞盡腦汁地大顯其觀詩慧眼，則又有企圖凌越新詩專家的嫌疑。唐朝的科舉我總有點看不慣，如果不是恩師看中了那句“野火燒不盡，春風吹又生”的話，憑白居易的本事，還真說不定弄它個“八十老童生”呢。冒犯，冒犯。
由此便想到，為什麼胡適在答覆絮如的信中，對他所瞭解的卞之琳的第一盞燈進行辯冤，而他不熟悉的何其芳的扇上的煙雲卻表示“哀憐”呢
自從讀了“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”之後，胡適的形象在我心中便永遠也膨脹不起來了。據說他把名字改為“適”，來源於天演論的“物競天擇，適者生存”。如果說在個人生活上他還可算個“適者”，那麼在文學見解上，他就越來越遠離“優勝”而走向“劣敗”了。從1937年**評論上那場關於新詩“看不懂”的爭論，我覺得胡適在美學觀念上已經到了江淹的更年期。念念不忘把自己擺在新文學“第一盞燈”的地位，結果卻大有化作“扇上的煙雲”之虞也。
無疑，胡適是個功臣。嘗試集勇敢地扯下裹了千百年的腳帶，在金蓮玉筍的辱罵和轟笑聲中，跌跌撞撞地印下一串解放的足跡。於是，便在一片天足的雜沓紛紜中，新詩走出了它的第一個十年。
但是，這種原始的新詩如果一成不變地保留其生活方式，那夭折就不遠了。早期原始社會人的壽命都不過十幾歲而已。需要出英雄，於是，新文學史又亮起了第二個“第一盞燈”，即以漢語為外語的李金髮。
李金髮以走私法國的象徵主義而青史留名。我在春風不度玉門關象徵主義在中國的命運鳥瞰一文中某些有關的話，不妨剽竊於此：
法國象徵主義如同一股世紀初的春風，飛越千山萬水，吹到中國這座