作品相關介紹_關於小說的技巧
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作品相關介紹_關於小說的技巧
小說是什麼？理論上的定義是：小說是作者對社會生活進行藝術概括，透過敘述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開作品主題，表達作者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種文學體裁。
而作家們對小說有著自己的認識，如賈平凹說："小說是什麼？小說是一種說話，說一段故事，我們作過許許多多的努力--世上已經有那麼多的作家和作品，怎樣從他們身邊走過，依然再走--其實都是在企圖著新的說法。"（《白夜·後記》）這種"小說是一種說話"的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。
小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱為"小說的三要素"。
小說的類別可分為：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫作上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往擷取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，"它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫幾個小時或幾天之內集中發生的事，但卻使讀者讀了以後可以聯想到更遠更多的事。"（茅盾）由於它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之為"大伽藍"中的"一雕欄一畫礎"。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材於日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代作家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些作家的微型小說作品。
小說家沙汀說："我以為小說之分為長篇、中篇和短篇，主要的差異並不在於字數，而在於表現方法。"這個說法對初學寫作者來說，很有指導意義；要從事不同類別的小說寫作，不能不仔細研究並熟練地掌握它們不同的表現方法。
小說人物典型化
第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構，從而創造出典型人物。例如，魯迅的《狂人日記》中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結合平時對黑暗社會的多方見聞，改造了這個瘋人形象的內容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這個藝術典型。
第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的"雜取種種人，合成一個"的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出："為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體裡去把描給變成現實。如果他只是想去臨摹一個現實的女人，那麼他的作品就不能引起人們的興趣，讀者乾脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。"
魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說："所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。"（《我怎麼做起小說來》）
有許多優秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。
刻劃小說人物注意
（一）小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構的，而這種虛構的人物來自小說作者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質的"臆造"的人物。小說中的人物生活在小說的國度裡，這個國度是一個敘述者與創造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物在人生中的五項主要活動--出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等方面，都有不同於真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創作物，他就有權要怎麼寫就怎麼寫。這就說明：小說人物由於是作者展開想象、透過虛構創造的，因此他不同於生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。
（二）小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統一的關係。莫泊桑在《談小說創作》中告訴我們：作者寫的不管是什麼人物，"我們所表現的終究是我們自己"，"我們要使人物各各不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們'自我'的生活情況，這'自我'是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使讀者在我們用來隱藏'自我'的各種面具下不能把這'自我'辨認出來，這才是巧妙的手法。"
同時，莫泊桑又指出：我們作者"如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：'一個具有這樣性格的人，在這樣的情況下會做出這樣的事'，但決不能由此得出這樣的結論：我們能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的本能所產生的一切神祕的希求，他那器官、神經、血液、肌膚和與我們特殊的體質所決定的曖昧的衝動。"這就是說：作者根據自己的藝術構思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相對的獨立性；作者三番五次地進行藝術構思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來，是典型又是個性；人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、生活環境、思想性格、個人氣質來思考，說話，做事，行動，抒發內心情緒。這時候，他常常要跟他的作者發生爭執，提醒作者應該怎樣描寫他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是隻有在進行認真、深刻的藝術構思後才會出現，草率從事是寫不出真正的小說人物的。
（三）小說人物的個性特徵需要透過真實的細節描寫體現出來。在小說寫作中，細節描寫對人物的個性化具有頭等重要的意義
。真實的典型的細節首先是行動方面的，也可以是語言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創作中體會到："作品中的細節，就象活人身上的細胞，是藝術作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部來決定的。""一個細節很難構成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。"（《首先要攻下的難關》）
學習小說寫作，一定要下功夫尋找這樣的細節--看似無所謂卻有重要意義的細節。因為典型環境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節來完成的。唯有把許多有典型意義的細節有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環境中描寫典型性格的目的。
另外，有的作者還常常透過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性格有一定幫助，初學者也可在習作小說時採用。編輯本段構思故事，安排情節
故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》）"小說家的技巧首先在於會說故事。"（伊莉沙白·鮑溫《小說家的技巧》）
故事是什麼呢？"故事是一些按時間順序排列的事件的敘述--早餐後中餐，星期一後是星期二，死亡後腐爛等等。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優點：使讀者想要知道下一步將發生什麼。……故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常複雜肌體中的最高因素。"（愛·摩·福斯特《小說面面觀》第22頁）
然而，初學寫作者必須瞭解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區別的。小說的故事都是虛構的，但是這種虛構--臆造由於作者充分發揮了想象，並進行了巧妙的組織，讀者會覺得比現實生活中的事件還要真實可信。當然，發揮想象構思故事絕對不是毫無根據地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現實生活中的矛盾衝突作為構成作品情節的基礎，從錯綜複雜的矛盾衝突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人物性格的事件，經過提煉的加工改造的功夫，構成富有表現力的情節。這種提煉的加工改造，就是情節典型化的過程。它告訴我們：根據提煉出的主題，從人物性格出發虛構故事情節，這是小說構思的基本原則。學習寫作小說必須懂得情節及其與故事的區別。情節是什麼？高爾基認為，"文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯絡、矛盾、嶼、反感和一般的相互關係，--各種不同的性格、典型成長和構成的歷史。"（《和青年作家的談話》）也就是說，情節是環繞著人物性格以及人物之間的相互關係所展開的一系列的生活事件。愛·摩·福斯特指出："情節是小說中較高階的一面"，"情節是小說的邏輯面"，"情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關係罷了。"（《小說面面觀》）
傳統小說的情節一般包括破題、開端、發展、*和結局等五個環節。當代小說的情節安排已經不受這些環節的限制，如有的沒有破題，直接寫開端；有的可在*中暗示結局。
在寫作時，情節通常是由場面和線索構成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一地點的具體的矛盾衝突--人物之間的關係，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把人物活動貫穿起來完成情節發展的事物或事件。短篇小說多為一根情節線索，也有兩根的，一是主線，一是次線；一是明線，一是暗線。安排故事和情節需要使用"大綱"。一般來說，"大綱"包括：1、主要人物表；2、故事要點；3、重要場面；4、作品主題；5、篇章結構。這樣的"備忘錄"式的大綱，雖然在實際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，尤其對初學寫作小說的人更為重要。六、精於首尾，善於敘述一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單；二是能引起讀者廣泛的興趣；三是要有一個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結構的問題，實際上是小說如何擷取生活片斷、恰當地"切入"的問題，是小說的總體構思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開故事。至於結尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結尾可以提高和深化作品的的思想意義、加強作品的感染力和藝術效果。優秀短篇小說的結尾，或給人以人生哲理的思索，或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思……對於整個作品的敘述的技巧--寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出："構思得差不多了，靠寫。寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創造的最重要的階段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內心活動才空前活躍起來。"那末，怎樣來敘寫？可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫；可以連貫性地敘寫，也可以間斷性地敘寫……應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。
敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為："時間是小說的一個重要組成部分。……時間同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
構思注意
（一）"小說家的時鐘"：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精通曆史，通曉當今，還能洞察未來可能發生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的時間都集中在即刻發生的事件上。在這個過程中，"小說家的時鐘"同時報出不同的時間。這種時間說明：無論故事起初是怎樣構思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。小說作者安排故事的方法之一就是他可以調整各事件所佔的時間比例。一個重要的事件可以寫得比它實際發生的過程更長一些；而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一把扇子似地把時間開啟或者折攏。既然每一篇故事根據自己的輕重緩急都需要一種特殊的計算時間的方法，那麼作者如何計算時間就是非常重要的。
（二）時間生活和價值生活：在敘寫中，小說作者為了表達的需要有時把時鐘撥快，有時把時鐘撥慢，有時把指標倒回或撥前，但是，沒有一個作者能全然不顧時間的順序。福斯特在《小說面面觀》中說："在小說中，對時間的忠誠極為必要，沒有任何小說可以擺脫它。"這是因為，"日常生活同樣的充滿了時間性……不管什麼樣的日常生活，實際上都是由兩種生活合成的
--時間生活和價值生活--而我們的行為也顯示出一種雙重的忠誠。'我只看了她五分鐘，但那是值得的。'這個簡單的句子裡就含有這種雙重的忠誠。故事是敘述時間生活的，但在小說中--如果是好小說--則必須包含價值生活。"所以，敘寫故事不能忽略自然的時間生活，但是更要注意社會的價值生活，必須匠心經營，寫好價值生活。
（三）微觀敘述和巨集觀敘述：小說的敘寫應使讀者有歷史感。為此，小說作者在把自己的故事安排在一個特定的時間範圍內的同時，他就應對歷史負起責任。這就是說，小說場景的每一個細節，對話中的每一個片斷以及書中人物的每一個行動都必須合乎小說發生的時代背景。這樣，在寫作中就有了微觀敘述和巨集觀敘述。所謂微觀敘述，是指"按時序組織起來的一連串事件"；所謂巨集觀敘述，是指"歷史的一個片斷"。這兩種敘述使得作者能夠正確處理"小說範疇裡的時間安排和小說結構與歷史前景間的關係。"（喬納森·雷班《現代小說寫作技巧》）
（四）三項基本選擇：在對待時間的安排上，作者通常有三項基本的選擇：一是按"時間一致"的原則來敘述，使小說裡的事件在前後順序上同閱讀的順序大致一樣。二是用縮短或概述時間的辦法去敘述，在故事的開端或結局之間略去若干年月。這樣，讀者的閱讀時間和小說人物的行動時間是不一致的。三是用時序顛倒的方法進行敘述，閱讀時間和行動時間有時一致又有時不一致。
（五）敘述時間的距離：時間在小說裡除了起著"導演"的作用之外，又起著引起"懸念"的作用。"在一本我們稱為嚴肅的小說中，我們同樣也感到，或者應該感到時鐘一小時又一小時地在轟響，日曆一頁又一頁地掀過去。此外，時間還把讀者牢牢地系在巨集大的'現在'--如果你願意的話，叫它場景也未嘗不可--，而這些'現在'是由一些中間性的情節連繫起來的。我們可以在時間上前後移動，但是現在這一時刻必須牢牢地抓住我們。"（伊莉莎白·鮑溫《小說家的技巧》）
善於構思
構思是寫作者對生活素材進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的加工、提煉的過程。寫作者要在構思中為散文的思想內容尋找儘量完美的藝術形式，使思想性與藝術性達到和諧的統一。因此，構思要解決立意、選材、創造意境、確定體裁、基本手法、佈局謀篇等問題。這裡著重講講確定體裁、尋找線索、創造意境三個問題。
第一、確定體裁。散文的體裁靈活多樣。我們有了一個好的意思（思想），並且選取了表現這一意思（思想）的材料，那麼就要考慮：是寫成書信體，還是寫成日記體？是寫成隨筆，還是寫成偶感？是寫成遊記，還是寫成回憶錄？是寫成序或跋，還是寫成讀後感？確定具體體裁的原則是內容決定形式，形式為內容服務。譬如到蘇州旅遊之後，你感到要向父母報告一下自己的遊蹤和觀感，你就可以寫成書信；你在遊玩中遇到一些使你感動的人或事，你就可以寫隨筆、漫錄；你在遊玩虎丘、獅子林、寒山寺、西園、留園等地之後，覺得寒山寺的鐘特別吸引人，並引起你的遐思，你就可以寫成如《社稷壇抒情》那樣詩意濃郁的抒情文；你如果是舊地重遊，吃到蘇州某種土特產而憶起往事，則可以偏重於回憶，寫成《小米的回憶》那樣的回憶式的散文……總之，要根據立意內容來確定表現形式——具體的體裁。
第二、尋找線索。散文的材料應該是很“散”的，每一個材料都是一顆珍珠，但這些珍珠互相之間有內在的聯絡，我們寫作者要尋找一根線，用筆作針，將這些散亂的珍珠穿起來，成為一串光彩奪目的珠圈、項鍊。那末，有哪些東西可以作為線索呢？一是感情線索。我們的感情在生活中發生變化，如由厭惡到喜愛，或從喜歡到厭惡，就可以用這條感情的線索把一些似乎沒有關聯的材料聯結起來。如楊朔寫《荔枝蜜》就是利用感情線索，才把兒時記憶、從化療養、荔枝樹林、蘇軾詩詞、喜嘗蜂蜜、參觀蜂場、讚揚蜜蜂、農民勞動和夜晚夢蜂等事串連起來的。
二是事物線索。如曹靖華在日常生活中感受到：今天仍然需要發揚延安時期“小米加步槍”的艱苦奮鬥精神，就蒐羅記憶中有關小米的往事，用小米把發生在不同地點、不同時間、不同情況下的事件組合在一起。許多託物詠志的散文也是以物為線索的，如冰心的《櫻花贊》。
三是人物線索。如寫某一個人物在不同時間、不同地點的活動，可以用這個人物作為線索串連起來，也可以用另一個人物把不同時間、不同地點、不同人物、不同內容的事物串連起來。這個人物還可以是寫作者本人——“我”。
四是思緒線索。如面對某一事物、景物沉思遐想，“鶩趨八極，心遊萬仞”，“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，“籠天地於形內，挫萬物於筆端”。就能透過聯想與想象，把有關的材料組織在一起，表達原定的主題思想。如秦牧的《土地》、楊朔的《海市》、賈平凹的《醜石》等。
五是景物線索。“一切景語皆情語也”。透過景物描寫，在寫景中融進寫作者的思想感情。
如《天山景物記》、《西湖即景》。
六是行動線索。如遊記以遊程行蹤為線索。劉白羽寫《長江三日》就以遊程為主線來寫，當然，全文還有一條哲理性的思緒線索：“戰鬥——航進——穿過黑夜走向黎明”。
“文無定法”，散文的線索很多，以上六種線索是較為人們常用的。
第三、創造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統一，是作者浸透了時代精神的主觀感情、意志與自然環境和社會環境的統一。意是靈魂，境是血肉。意高則境深，意低則境淺。散文的這種意境應是詩的意境，即所謂“詩情畫意”。它是可以捉摸的，可以感受的，是物質的，形象的，但它又是動人心絃的，震顫魂魄的，是精神的，性靈的。如朱自清寫《荷塘月色》，全篇著力於“淡淡的情趣”，順著沿路走來、佇立凝想的線索，透過描繪使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光……色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創造出一種淡雅、閒靜、情景交融的意境。這種優美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創造的。
構思方法可以向前人借鑑，更需自己創新。過去就有一個青年作者發明出一種“散文快速構思法”，為《青春》、《採石》等刊物的編輯所重視。
（本章完）